EN ELL HI CONVERGIEN ELS TRES PRINCIPIS UNIVERSALS :
LA VERITAT, LA BONDAT, LA BELLESA.
APRÈS TOI, L'INFINI!
7:50 p. m.
Compartiu a:
Continueu llegint...
ROF 2026: CONCERT JUAN DIEGO FLÓREZ
Fa 6 dies
CUINA - Bacallà al perfum dels alls confitats
ESCULTURA - El David, de Bernini
LITERATURA - Louis Braille, Sis punts a part, i una tarda inoblidable
MÚSICA - John Dowland: melangiós
VIATGES - De Londres ja fa dies
CINEMA - Rebeca
EXPOSICIONS - Paisatges ciber-romàntics. Albert Puntí -fotògraf.
MÀGIA - Constantinoble, Madagascar, Badalona
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Cinema. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Cinema. Mostrar tots els missatges
29 de setembre 2008
EN ELL HI CONVERGIEN ELS TRES PRINCIPIS UNIVERSALS :
LA VERITAT, LA BONDAT, LA BELLESA.
APRÈS TOI, L'INFINI!
A PAUL NEWMAN
Enviat per glòria | 19 comentaris
LA VERITAT, LA BONDAT, LA BELLESA.
APRÈS TOI, L'INFINI!
25 de juny 2008
A la meva mare, Sara Pou RosellIn memoriam
Una pel·lícula més. Una història d’amor i de guerra basada en una discreta obra de teatre que portava per títol Everybody comes to Rick’s, de Murray Burnett i Joan Alison. El productor, Hal Wallis, amb el criteri que el caracteritzava, va escollir en William Wyler per realitzar el que encara no existia ni en forma de guió. Però el gran William Wyler, creador d’un munt de joies ben diferents i totes de valor des de Washington Square, coneguda aquí com La Heredera, fins a Ben-Hur i passant per La calumnia –i són només uns quants exemples- va declinar la petició del senyor Wallis, i la futura pel·lícula va quedar adjudicada a Michael Curtiz.
Aquest realitzador era jueu hongarès i ja feia anys que es dedicava al cinema. Se’l tenia per un simple artesà, un home amb ofici, però mancat d’estil. A partir de l’estrena de Casablanca, el públic cinèfil el va començar a apreciar per raons obvies. Força més tard, l’any 1954, va dirigir Mildred Pierce, aquí Alma en suplicio, una obra d’art de principi a final i un recital de registres dramàtics per part de la seva protagonista, la potent Joan Crawford.
Casablanca es va estrenar el mateix any en què va ser filmada, el 1942, i va guanyar diversos Oscar a l’any següent, entre ells el concedit a la millor pel·lícula.
Per fer el paper de Rick, el protagonista de Casablanca, amo d’un bar-casino a la ciutat que dóna nom a la pel·lícula, es va pensar en Ronald Reagan, l’ex president dels Estats Units, que, per sort dels espectadors, s’havia allistat a l’exèrcit del seu país. Després es va proposar el rol a George Raft, l’actor que havia fet Bolero i que sempre tenia un peu al marge de la llei, però l’atractiu i excel·lent ballarí de saló va rebutjar el paper.
Aquets dos intents fallits de trobar l'home que havia de ser en Rick, li varen ser la sort a un actor obscur, de veu nasal i escassa talla física: Humphrey Bogart. I així es va descobrir que aquella opacitat era atractiva perquè donava al personatge un necessari aire inaccessible, que aquella vocalització gairebé negligent li donava caràcter al personatge, i que les faccions tosques i la poca alçada no eren impediment perquè el senyor lluïs l’esmoquin amb elegant autoritat i resultés d’una virilitat aclaparadora, que explicava de sobres la passió d’Ilsa Lund, el personatge interpretat per la exquisida Bergman.
El paper de la dolça Ilsa va ser ofert de seguida a la jove actriu sueca que Hollywood havia anat a buscar a la llunyana i freda Escandinàvia. En el seu llibre de memòries titulat Mi vida, la gran actriu ens explica que el full amb el guió els hi era lliurat cada matí, de manera que anaven treballant al dia. La Bergman deia que només sabia que estava casada amb un home, en Victor Laszlo, paper que interpretava l’actor alemany Paul Henreid, a qui estimava, però que en realitat de qui estava de debó enamorada era d’en Rick, i això feia que els mirés a tots dos amb amor.
L'Ingrid Bergman també ens fa saber que, durant el rodatge, la seva relació amb en Bogart va ser quasi bé nul·la. Es veu que l’actor era tan cortès com distant. Diu la Bergman: "Ens besàvem però no ens coneixíem. Sovint jo anava al cinema a veure El falcó maltès, a veure si podia copsar alguna cosa de la tancada personalitat d’aquell home". Déu n'hi do.
S’ha de dir que l’espectador va rebre amb fruïció la química que de manera espontània es produïa entre l’actor i l’actriu. Semblaven estimar-se tant que, amb el que ens explica l'Ingrid Bergman, podem veure almenys dues coses: La primera, que es tractava de grans actors que, obedients, anaven seguint el full de ruta que en Michael Curtiz els anava marcant, i la segona que hi ha alguna cosa que s'escapa a qualsevol control humà, un deus ex machina que el públic percep i, excitat d’emoció, entra en el bell joc de mentides que se li proposa des de la pantalla. Està clar que nosaltres també actuem quan durant dues hores i en el record donem crèdit a l'amor de l'Ilsa i en Rick. La Bergman i en Bogart, qui sap si es varen tornar a veure mai més.
És molt important fer una parada en la figura del fotògraf, Arthur Edeson. Aquest mestre va fer servir un filtre, que els professionals anomenen atrapa-llums, a fi d'obtenir més lluïssor encara dels ulls de l'Ingrid Bergman. La crítica exigent va dir que, mirant-la a ella, el veiem a ell com si l'empresonés amb la seva tendra i profunda mirada. Edeson va retratar l'actriu agafant sempre el seu perfil esquerre, el que ella preferia. I el que va fer millor: Combinar sàviament les ombres del cinema negre amb les llums expressionistes que havia aportat el magnífic cinema alemany.
No es pot obviar tampoc, seria falta greu, la presència en la banda sonora del gran Max Steiner, el músic vienès que, entre d’altres perles, havia compost la brillant i rica partitura d’Allò que el vent s’endugué. Max Steiner, que va estudiar al Conservatori de la seva ciutat, havia fet en un sol curs els quatre que calien per obtenir el títol de Música. Fill d’una família d’empresaris teatrals de prestigi, s’havia manifestat un nen superdotat. Un dels seus mestres a Viena havia estat el mateix director del celebrat Conservatori, un tal Gustav Mahler. Quasi res, vaja.
En Max Steiner va ser l'introductor del leit motif en la música de cinema. Steiner es va inspirar per Casablanca en la cançó As times goes by, de Herman Hupfeld, que ja formava part de l’obra teatral, i també va utilitzar La Marsellesa, ja que hi ha una gloriosa escena en què un grup que forma part dels aliats la canta contra Die Wacht am Rhein, entonada per militars nazis i uns quants seguidors.
El compositor Max Steiner havia rebut 26 nominacions a l’Oscar al llarg de la seva carrera als Estats Units, on la indústria del cinema l'havia reclamat quan era un xicot jove de talent ja provat. Havia nascut l’any 1888, com hem dit, a Viena, i allà hi va morir l’any 1971. Escoltar la seva música i sentir-lo com hereu directe dels grans compositors clàssics de Centre-Europa és un plaer a no oblidar mai.
S’han d’esmentar actors de repartiment que amb els seus talents arrodoneixen la pel·lícula: En Claude Rains com a Capità Renault, en Peter Lorre, amb aquells ulls d’un altre mòn, fent el paper del desgraciat Ugarte, en Sydney Greenstreet, un actor de culte, molt gras i pervers, que a la pel·lícula també regenta un bar, i Conrad Veidt fent de Major Strasser de la Luftwaffe.
No fa falta detallar l’argument. Qui l’hagi vista i fruïda, naturalment, ja sap la història, i els que no s’han donat encara el caprici de mirar-la, se sorprendran amb la seva bellesa visual i dramàtica i en els seus modèlics diàlegs de rèplica incanviable:
- Uff, d’això ja fa molt temps.
- Què faràs aquesta nit?
- Mai faig projectes amb tanta antelació.
- Què va venir a fer al desert?
- A prendre les aigües.
- Al desert?
- Em varen informar malament.
I això és només una petita mostra que transcric de memòria. ¿Algú dubta que el cinema conté també literatura i, de vegades, de la bona?
¿Aconseguiré que algú vegi o torni a veure aquesta obra d’art tan reeixida com impremeditada?
COSES DE CASABLANCA
Enviat per glòria | 11 comentaris
A la meva mare, Sara Pou RosellIn memoriam
Una pel·lícula més. Una història d’amor i de guerra basada en una discreta obra de teatre que portava per títol Everybody comes to Rick’s, de Murray Burnett i Joan Alison. El productor, Hal Wallis, amb el criteri que el caracteritzava, va escollir en William Wyler per realitzar el que encara no existia ni en forma de guió. Però el gran William Wyler, creador d’un munt de joies ben diferents i totes de valor des de Washington Square, coneguda aquí com La Heredera, fins a Ben-Hur i passant per La calumnia –i són només uns quants exemples- va declinar la petició del senyor Wallis, i la futura pel·lícula va quedar adjudicada a Michael Curtiz.
Aquest realitzador era jueu hongarès i ja feia anys que es dedicava al cinema. Se’l tenia per un simple artesà, un home amb ofici, però mancat d’estil. A partir de l’estrena de Casablanca, el públic cinèfil el va començar a apreciar per raons obvies. Força més tard, l’any 1954, va dirigir Mildred Pierce, aquí Alma en suplicio, una obra d’art de principi a final i un recital de registres dramàtics per part de la seva protagonista, la potent Joan Crawford.
Casablanca es va estrenar el mateix any en què va ser filmada, el 1942, i va guanyar diversos Oscar a l’any següent, entre ells el concedit a la millor pel·lícula.
Per fer el paper de Rick, el protagonista de Casablanca, amo d’un bar-casino a la ciutat que dóna nom a la pel·lícula, es va pensar en Ronald Reagan, l’ex president dels Estats Units, que, per sort dels espectadors, s’havia allistat a l’exèrcit del seu país. Després es va proposar el rol a George Raft, l’actor que havia fet Bolero i que sempre tenia un peu al marge de la llei, però l’atractiu i excel·lent ballarí de saló va rebutjar el paper.
Aquets dos intents fallits de trobar l'home que havia de ser en Rick, li varen ser la sort a un actor obscur, de veu nasal i escassa talla física: Humphrey Bogart. I així es va descobrir que aquella opacitat era atractiva perquè donava al personatge un necessari aire inaccessible, que aquella vocalització gairebé negligent li donava caràcter al personatge, i que les faccions tosques i la poca alçada no eren impediment perquè el senyor lluïs l’esmoquin amb elegant autoritat i resultés d’una virilitat aclaparadora, que explicava de sobres la passió d’Ilsa Lund, el personatge interpretat per la exquisida Bergman.
El paper de la dolça Ilsa va ser ofert de seguida a la jove actriu sueca que Hollywood havia anat a buscar a la llunyana i freda Escandinàvia. En el seu llibre de memòries titulat Mi vida, la gran actriu ens explica que el full amb el guió els hi era lliurat cada matí, de manera que anaven treballant al dia. La Bergman deia que només sabia que estava casada amb un home, en Victor Laszlo, paper que interpretava l’actor alemany Paul Henreid, a qui estimava, però que en realitat de qui estava de debó enamorada era d’en Rick, i això feia que els mirés a tots dos amb amor.
L'Ingrid Bergman també ens fa saber que, durant el rodatge, la seva relació amb en Bogart va ser quasi bé nul·la. Es veu que l’actor era tan cortès com distant. Diu la Bergman: "Ens besàvem però no ens coneixíem. Sovint jo anava al cinema a veure El falcó maltès, a veure si podia copsar alguna cosa de la tancada personalitat d’aquell home". Déu n'hi do.
S’ha de dir que l’espectador va rebre amb fruïció la química que de manera espontània es produïa entre l’actor i l’actriu. Semblaven estimar-se tant que, amb el que ens explica l'Ingrid Bergman, podem veure almenys dues coses: La primera, que es tractava de grans actors que, obedients, anaven seguint el full de ruta que en Michael Curtiz els anava marcant, i la segona que hi ha alguna cosa que s'escapa a qualsevol control humà, un deus ex machina que el públic percep i, excitat d’emoció, entra en el bell joc de mentides que se li proposa des de la pantalla. Està clar que nosaltres també actuem quan durant dues hores i en el record donem crèdit a l'amor de l'Ilsa i en Rick. La Bergman i en Bogart, qui sap si es varen tornar a veure mai més.
És molt important fer una parada en la figura del fotògraf, Arthur Edeson. Aquest mestre va fer servir un filtre, que els professionals anomenen atrapa-llums, a fi d'obtenir més lluïssor encara dels ulls de l'Ingrid Bergman. La crítica exigent va dir que, mirant-la a ella, el veiem a ell com si l'empresonés amb la seva tendra i profunda mirada. Edeson va retratar l'actriu agafant sempre el seu perfil esquerre, el que ella preferia. I el que va fer millor: Combinar sàviament les ombres del cinema negre amb les llums expressionistes que havia aportat el magnífic cinema alemany.
No es pot obviar tampoc, seria falta greu, la presència en la banda sonora del gran Max Steiner, el músic vienès que, entre d’altres perles, havia compost la brillant i rica partitura d’Allò que el vent s’endugué. Max Steiner, que va estudiar al Conservatori de la seva ciutat, havia fet en un sol curs els quatre que calien per obtenir el títol de Música. Fill d’una família d’empresaris teatrals de prestigi, s’havia manifestat un nen superdotat. Un dels seus mestres a Viena havia estat el mateix director del celebrat Conservatori, un tal Gustav Mahler. Quasi res, vaja.
En Max Steiner va ser l'introductor del leit motif en la música de cinema. Steiner es va inspirar per Casablanca en la cançó As times goes by, de Herman Hupfeld, que ja formava part de l’obra teatral, i també va utilitzar La Marsellesa, ja que hi ha una gloriosa escena en què un grup que forma part dels aliats la canta contra Die Wacht am Rhein, entonada per militars nazis i uns quants seguidors.
El compositor Max Steiner havia rebut 26 nominacions a l’Oscar al llarg de la seva carrera als Estats Units, on la indústria del cinema l'havia reclamat quan era un xicot jove de talent ja provat. Havia nascut l’any 1888, com hem dit, a Viena, i allà hi va morir l’any 1971. Escoltar la seva música i sentir-lo com hereu directe dels grans compositors clàssics de Centre-Europa és un plaer a no oblidar mai.
S’han d’esmentar actors de repartiment que amb els seus talents arrodoneixen la pel·lícula: En Claude Rains com a Capità Renault, en Peter Lorre, amb aquells ulls d’un altre mòn, fent el paper del desgraciat Ugarte, en Sydney Greenstreet, un actor de culte, molt gras i pervers, que a la pel·lícula també regenta un bar, i Conrad Veidt fent de Major Strasser de la Luftwaffe.
No fa falta detallar l’argument. Qui l’hagi vista i fruïda, naturalment, ja sap la història, i els que no s’han donat encara el caprici de mirar-la, se sorprendran amb la seva bellesa visual i dramàtica i en els seus modèlics diàlegs de rèplica incanviable:
- Uff, d’això ja fa molt temps.
- Què faràs aquesta nit?
- Mai faig projectes amb tanta antelació.
- Què va venir a fer al desert?
- A prendre les aigües.
- Al desert?
- Em varen informar malament.
I això és només una petita mostra que transcric de memòria. ¿Algú dubta que el cinema conté també literatura i, de vegades, de la bona?
¿Aconseguiré que algú vegi o torni a veure aquesta obra d’art tan reeixida com impremeditada?
12:18 a. m.
Compartiu a:
Continueu llegint...
27 de maig 2008
Ahir, dia 26 de maig de 2008, va morir en Sydney Pollack, un director de cinema a recordar amb agraïment i respecte. Pensar en Tal como éramos, Yakuza, Memorias de África o Tootsie ja li valen els homenatges que el món del cine li farà i les dedicatòries que es llançaran a la xarxa honorant el seu record de cineasta compromès i sensible.
En Sydney Pollack va néixer a Laffayette (Indiana), als Estats Units d’Amèrica, el primer de juliol de 1934, fill d’una família d’origen russo-jueva. El seu pare va passar, no sé com, de boxador a farmacèutic, i la seva mare, mestressa de casa, va morir alcoholitzada als 37 anys.
En Sydney Pollack va fer l’ensenyament mitjà (High School) a Indiana, i als 16 anys se'n va anar cap a Nova York, on es va convertir en estudiant d’art dramàtic. Més tard va servir a l’exèrcit del seu país durant dos anys i, finalment, va tornar a Nova York, on va passar a fer de professor d’actors futurs a l’escola on ell s’havia ja graduat.
L’any 1958 es va casar amb una de les seves antigues alumnes, la Claire Griswold, amb la qual va tenir tres fills: L’ Steven, mort d’accident d’aviació a Califòrnia el novembre de 1983; la Rebecca, vicepresidenta de la companyia productora United Artists a finals dels anys 90, i la Rachel, que va néixer l’any 1969 i de la que no podem aportar-ne cap més dada.
En Sydney Pollack va començar la seva carrera com actor de teatre fins a finals dels anys 60, que va entrar a la televisió i es va convertir en director de telefilms. En aquella època va fer la coneixença de dos pesos pesats: John Frankeheimer i Burt Lancaster, i ambdós el varen impulsar a dedicar-se a filmar per la pantalla gran. També va ser en aquest temps tan fructífer quan la seva vida es va creuar amb la d’un actor jove, ros, molt atractiu, anomenat Robert Redford, amb qui va treballar en set pel·lícules i amb el qual va conrear una amistat que els ha durat tota la vida. Avui deu estar trist aquell galant de cabells com el blat que ja apuntava maneres de senyor. Junts, en Sydney i en Robert, varen fer, entre d’altres, Propiedad condenada, basada en una obra de teatre d’en Tennessee Williams i guionitzada per un tal Francis Ford-Coppola, i on la parella d’en Redford va ser la preciosa i malaurada Natalie Wood.
L’any 1973, en Sydney Pollack ens va encisar amb Tal como éramos, una història que succeïa a Hollywood amb el maccarthisme com amenaçant teló de fons. En aquesta pel·lícula, en Robert Redford i la Barbra Streisand s’estimaven com ningú havia vist encara, amb tant bon gust, a les pantalles dels cinemes. La senyora Streisand només cantava quan sortien els títols de crèdit: la melodia també era inoblidable.
Yakuza, un altre tema d’amor, sempre l’amor en Sydney Pollack, ens mostrava un Robert Mitchum perdent l'oremus per una bella japonesa i... ve l’any 1975, i aquest regal pels sentits que va ser, és i serà, Memòries d'Àfrica, basada en l’autobiografia titolada Out of Africa, traduïda Lejos de África, escrita per l'autora danesa d’expressió anglesa, Karen Blixen, coneguda amb el pseudónim d'Isaak Dinesen. En aquesta pel·lícula, la partitura d’en John Williams era gran. En Sydney Pollack va guanyar-hi dos Òscar, de sobres merescuts: un, com a millor director i, l’altre, per la millor pel·lícula. De fet aquets Òscar són sorprenentment coherents.Sydney Pollack ha estat considerat per la premsa especialitzada el director amb més sensibilitat per filmar escenes d’amor. Tal como eramos ocupa el número sis (6) en el rànquing de les Cent millors pel·lícules dels Estats Units, i Memòries d'Àfrica ostenta el lloc número 13.
En Sydney Pollack ha estat també actor de cinema. L’hem vist treballant amb els seus bons amics Woody Allen i Stanley Kubrick, amb aquest últim, concretament, a Eyes wide shut, al costat de Tom Cruise i de Nicole Kidman.
L’home que se’ns ha mort va fer també incursions en el gènere de la comèdia. Per recordar: Tootsie (1982) amb un increïble Dustin Hoffman disfressat de dona per poder trobar feina a la televisió on, amb el seu aspecte de senyora, caurà rendit pels encants d’una Jessica Lange supersexi.
En Sydney Pollack, tan creatiu, va fer també de productor en dues pel·lícules del director anglès, dissortadament mort fa molt poc temps, Anthony Minghella: The talented Mr. Ripley (1999) i Cold mountain (2003).
Durant l’any 2005, el director va fer un documental sobre l’arquitectura de Frank Gehry, Sketches of Frank Ghery. Aquest fet el va portar a Bilbao, on va poder filmar el museu Guggenheim des dels racons més impensats.
L’anècdota: Quan en Sydney Pollack va versionar Sabrina, l’any 1995, va convidar el creador original, el genial Billy Wilder, a l’estrena. En sortir, el senyor Pollack va preguntar al senyor Wilder: "¿Què?... T’ha agradat?..."
El mestre austríac li va contestar: "Home..., espera trenta anys i ja veuràs què passa quan algú et versioni The way we were."
En Sydney Pollack ha mort de càncer a Pacific Palisades, Los Angeles, Califòrnia, on vivia des de feia molts anys amb la seva família.
Jo li he fet aquest post perquè no li sabria escriure un psalm.
SYDNEY POLLACK: Un comiat
Enviat per glòria | 6 comentaris
Ahir, dia 26 de maig de 2008, va morir en Sydney Pollack, un director de cinema a recordar amb agraïment i respecte. Pensar en Tal como éramos, Yakuza, Memorias de África o Tootsie ja li valen els homenatges que el món del cine li farà i les dedicatòries que es llançaran a la xarxa honorant el seu record de cineasta compromès i sensible.
En Sydney Pollack va néixer a Laffayette (Indiana), als Estats Units d’Amèrica, el primer de juliol de 1934, fill d’una família d’origen russo-jueva. El seu pare va passar, no sé com, de boxador a farmacèutic, i la seva mare, mestressa de casa, va morir alcoholitzada als 37 anys.
En Sydney Pollack va fer l’ensenyament mitjà (High School) a Indiana, i als 16 anys se'n va anar cap a Nova York, on es va convertir en estudiant d’art dramàtic. Més tard va servir a l’exèrcit del seu país durant dos anys i, finalment, va tornar a Nova York, on va passar a fer de professor d’actors futurs a l’escola on ell s’havia ja graduat.
L’any 1958 es va casar amb una de les seves antigues alumnes, la Claire Griswold, amb la qual va tenir tres fills: L’ Steven, mort d’accident d’aviació a Califòrnia el novembre de 1983; la Rebecca, vicepresidenta de la companyia productora United Artists a finals dels anys 90, i la Rachel, que va néixer l’any 1969 i de la que no podem aportar-ne cap més dada.
En Sydney Pollack va començar la seva carrera com actor de teatre fins a finals dels anys 60, que va entrar a la televisió i es va convertir en director de telefilms. En aquella època va fer la coneixença de dos pesos pesats: John Frankeheimer i Burt Lancaster, i ambdós el varen impulsar a dedicar-se a filmar per la pantalla gran. També va ser en aquest temps tan fructífer quan la seva vida es va creuar amb la d’un actor jove, ros, molt atractiu, anomenat Robert Redford, amb qui va treballar en set pel·lícules i amb el qual va conrear una amistat que els ha durat tota la vida. Avui deu estar trist aquell galant de cabells com el blat que ja apuntava maneres de senyor. Junts, en Sydney i en Robert, varen fer, entre d’altres, Propiedad condenada, basada en una obra de teatre d’en Tennessee Williams i guionitzada per un tal Francis Ford-Coppola, i on la parella d’en Redford va ser la preciosa i malaurada Natalie Wood.
L’any 1973, en Sydney Pollack ens va encisar amb Tal como éramos, una història que succeïa a Hollywood amb el maccarthisme com amenaçant teló de fons. En aquesta pel·lícula, en Robert Redford i la Barbra Streisand s’estimaven com ningú havia vist encara, amb tant bon gust, a les pantalles dels cinemes. La senyora Streisand només cantava quan sortien els títols de crèdit: la melodia també era inoblidable.
Yakuza, un altre tema d’amor, sempre l’amor en Sydney Pollack, ens mostrava un Robert Mitchum perdent l'oremus per una bella japonesa i... ve l’any 1975, i aquest regal pels sentits que va ser, és i serà, Memòries d'Àfrica, basada en l’autobiografia titolada Out of Africa, traduïda Lejos de África, escrita per l'autora danesa d’expressió anglesa, Karen Blixen, coneguda amb el pseudónim d'Isaak Dinesen. En aquesta pel·lícula, la partitura d’en John Williams era gran. En Sydney Pollack va guanyar-hi dos Òscar, de sobres merescuts: un, com a millor director i, l’altre, per la millor pel·lícula. De fet aquets Òscar són sorprenentment coherents.Sydney Pollack ha estat considerat per la premsa especialitzada el director amb més sensibilitat per filmar escenes d’amor. Tal como eramos ocupa el número sis (6) en el rànquing de les Cent millors pel·lícules dels Estats Units, i Memòries d'Àfrica ostenta el lloc número 13.
En Sydney Pollack ha estat també actor de cinema. L’hem vist treballant amb els seus bons amics Woody Allen i Stanley Kubrick, amb aquest últim, concretament, a Eyes wide shut, al costat de Tom Cruise i de Nicole Kidman.
L’home que se’ns ha mort va fer també incursions en el gènere de la comèdia. Per recordar: Tootsie (1982) amb un increïble Dustin Hoffman disfressat de dona per poder trobar feina a la televisió on, amb el seu aspecte de senyora, caurà rendit pels encants d’una Jessica Lange supersexi.
En Sydney Pollack, tan creatiu, va fer també de productor en dues pel·lícules del director anglès, dissortadament mort fa molt poc temps, Anthony Minghella: The talented Mr. Ripley (1999) i Cold mountain (2003).
Durant l’any 2005, el director va fer un documental sobre l’arquitectura de Frank Gehry, Sketches of Frank Ghery. Aquest fet el va portar a Bilbao, on va poder filmar el museu Guggenheim des dels racons més impensats.
L’anècdota: Quan en Sydney Pollack va versionar Sabrina, l’any 1995, va convidar el creador original, el genial Billy Wilder, a l’estrena. En sortir, el senyor Pollack va preguntar al senyor Wilder: "¿Què?... T’ha agradat?..."
El mestre austríac li va contestar: "Home..., espera trenta anys i ja veuràs què passa quan algú et versioni The way we were."
En Sydney Pollack ha mort de càncer a Pacific Palisades, Los Angeles, Califòrnia, on vivia des de feia molts anys amb la seva família.
Jo li he fet aquest post perquè no li sabria escriure un psalm.
11:51 p. m.
Compartiu a:
Continueu llegint...
12 de maig 2008
Els meus pares parlaven de Rebeca, la pel·lícula, pronunciant-ne el nom en català com feien, d’altra banda, amb tots els noms estrangers que poguessin saber, que entre el d’algun polític, científic o inventor n’eren forces, i més quan hi afegien els dels artistes de cine, que així se’ls anomenava amb absoluta naturalitat, mentre que els mots actor i actriu s’utilitzaven menys i més aviat quedaven per ús de la premsa i del sector intel·lectual.
El bell títol d’artista, fos de cinema, fos de teatre i també de circ, naixia, com tantes altres coses bones, directament del poble.
Rebeca, o la Rebeca, va ser una fita històrica en la jove vida del bon cinema i, sobretot per als espectadors que el 1940, en la dura postguerra que es vivia aquí i tot just començada la segona guerra mundial, freqüentaven aquelles sales fosques on el silenci era prescriptiu i on per pocs diners se’ls projectava una narració: imatges en una pantalla.
Se’n va dir la fàbrica dels somnis perquè segons quins temes ajudaven a evadir-se per una estona llarga de la crueltat regnant al món.
La projecció sortia de darrere la sala on, dins una cabina feta expressament, hi romania la màquina de fer cine, les bobines de la pel·lícula i, és clar, el maquinista, que havia de ser prou hàbil com per saber treure i posar les bobines en el moment i ordre precisos, no fos cas que la trama es muntés a l’inrevés i el tema, l’Argument, no tingués ni cap ni peus.
Però no, no solia passar perquè, a més d’un maquinista eficient, es tenia la precaució de numerar les bobines. Tot això ho deu saber molta gent, però hi ha jovent que es posa les mans al cap quan els expliques tot aquest enrenou que no deixava pressentir l’aparició d’una ciència nova i revolucionària que es diria informàtica.
L’acte gloriós de projectar quedava poèticament manifestat per un faig de llum recte, espès i quasi blanc, que travessava la sala des de darrere la finestreta, que la cabina ja tenia destinada a aquesta fi, fins al davant on hi havia la pantalla, com una via làctia menuda que passava pel sostre sobre els hipnotitzats espectadors i, que per art de la tècnica, esdevenia imatge, mòbil però muda, fins l’any 1927 quan ja s’hi va poder afegir el so amb la primera pel·lícula reconeguda oficialment com a sonora, coneguda amb el títol de El cantor de jazz.
Una introducció potser massa llarga però que no he volgut evitar per deixar situat tretze anys després, el 1940, un senyor nascut a Leytonstone, Londres, l’any 1899, de nom Alfred Hitchcock que va dirigir Rebeca a demanda del magnat del cinema als Estats Units, David Oliver Selznick, un gegant de la indústria que havia produït, per exemple, Allò que el vent s’endugué, que la nostra gent gran anomena pel títol castellà que tan bé sona: Lo que el viento se llevó.
Alfred Hitchcock va néixer al si d’una família de botiguers humils. La prematura mort del seu pare, a l’any 1915, el va obligar a deixar els estudis i va entrar a treballar a la companyia telegràfica Hanley, on hi va fer labors d’enginyeria. L’any 1920 va començar a fer rètols per pel·lícules mudes. En aquest jove món del cinema, l’Alfred Hitchcock va conèixer l’Alma Reville, amb la que es va casar sis anys més tard. L’Alma Reville era muntadora de pel·lícules, i quan el seu marit va emprendre l’ofici de director de cinema, va col·laborar amb ell en diversos guions.
Quan aquell director anglès, de encara no quaranta anys, es va desplaçar de Londres als Estats Units era ja un home prestigiós a Europa i especialment al seu país. Cal anotar també que el seu talent l’havia convertit feia ja temps en el que es diu un home ric. El gran productor D.O. Selznick sabia molt bé el que es feia quan el va convidar a dirigir Rebeca, la versió d’una novel·la de gran èxit que duia el mateix títol. L’única condició en principi va ser que es traslladés als Estats Units amb la família –en Hitchcock i l’ Alma Reville tenien una nena de dotze anys, Patricia.
No podem parlar de Rebeca, la Rebeca, sense aturar-nos en Daphne du Maurier, la seva autora, també anglesa com el director, i nascuda l’any 1907 en un medi refinat i artístic ja que els seus pares eren actors teatrals de fama al Regne Unit. Daphne du Maurier va començar a escriure de molt jove. Ella era una gran lectora a qui li agradava molt la Charlotte Brönte i, en especial, la seva novel·la Jane Eyre, per la qual, autora i obra, es va veure sempre molt influïda.
La Daphne du Maurier va escriure molt, i alguns la consideren un precedent de la Patricia Highsmith. Rebeca es deixa llegir plàcidament, jo ho vaig fer de molt jove gràcies al prèstec que del llibre me’n va fer una companya de col·legi, i em va agradar especialment perquè, a part de sorprendre’m amb una història molt treballada, tenia la originalitat de portar com a títol el nom d’una noia que mai, mai sortia com a personatge en el text:
Quan comencem a llegir la novel·la, la Rebeca ja és morta..., però d’alguna manera perviu a través de les empremtes que ha deixat i que no descobrirem aquí. Potser cal dir que l’element transmissor, de la vida de la morta Rebeca, és aquella majordoma canònica, severa, fosca i amb monyo a la nuca que n’ha estat clarament enamorada i que utilitza el seu sentiment de ressentida viuda emocional per fer mal a la segona esposa del seu senyor, el senyor Max de Winter, primer marit de la Rebeca. La història està explicada en primera persona per aquesta segona muller de qui mai no en sabrem el nom.
La Daphne du Maurier es va casar amb un militar, heroi més tard, de la segona guerra. Malgrat que ambdós eren homosexuals, varen tenir tres fills. Vivien folgadament en un castell a la costa de Cornualles i aparentaven ser una família sense rerafons. Incideixo en aquest fet perquè tant la novel·la com la pel·lícula Rebecca -ho saben els que l’han vist, o llegit, o totes dues coses– traspuen perfectament els sentiments homofílics de la sinistra senyora Danvers, la majordoma, envers la seva difunta mestressa, bellíssima i desapareguda de forma misteriosa.
Hitchcock, una de les càmeres i, per tant, uns dels ulls més brillants del cinema, la mirada genialment escrutadora que quan ens filma una cortina fa que, d’immediat, l’espectador s’inquieti pensant què hi deu haver al darrere, va fer una adaptació, com no podia ser de cap altra manera, memorable, comptant, això sí, amb dos guionistes de raça, Robert E. Sherwood i Joan Harrison, noms que no poden ser obviats ja que amb el material que ofereix la novel·la, refan la història fent viure els personatges, recreant els ambients i, en definitiva, passant-la a una altre llenguatge sense trair, ans al contrari, l’esperit i la lletra de l’original. Agafar el devedé de la Rebeca i passar-se’l és comparable al luxe i al plaer que ens fa sentir la bona música. Si el magnífic guió i la direcció són impecables, no ho és menys la partitura del gran compositor Franz Waxman, considerada una verdadera simfonia.
I arribem als actors, tan encertats que seria quasi un delicte pensar en uns altres, tan ajustats estan en els seus rols.
Comencem pels protagonistes, que són en Lawrence Olivier en el paper de viudo de la Rebeca, un senyor distingit que porta a sobre la seguretat que li han donat moltes generacions d’ancestres poderosos. Li fa de parella la narradora de la pel·lícula, la Joan Fontaine, fent el paper de la segona esposa, la tímida i dolça ex dama de companyia de qui no en sabrem mai el nom, la que se sent dominada per la figura de la difunta Rebeca, a qui només veurem pintada en un quadre, i de lluny, la que viu presa del pànic que malèvolament li fa sentir la Danvers, la que creu que el seu home no ha deixat d’estimar aquella dona divina ja enterrada.
Ambdós formen una perfecta parella al mig de la qual interfereix amb sanya la senyora Danvers, alta, distant, malvada. És antològica la seqüència en quÈ mostra a la nouvinguda l’habitació de la seva antiga i bellíssima senyora. Terror en un indret secret de la solitària, imponent mansió de Manderley mentre el mar brama com una endimoniada ànima en pena. La gran actriu Judith Anderson va ser un dels encerts més importants de la pel·lícula. El gran Hitchcock en va fer una icona universal de la maldat, fent mostrar a l'actriu el verí que alimenta el seu dolgut cervell, augmentat per una sexualitat considerada anòmala, que li prohibeix donar forma patent a la seva passió. No oblidem que la creadora del personatge va ser la Daphne du Maurier, però sense el cinema, sense una pel·lícula així, el personatge mai no hauria arribat a tanta gent.
No ens podem descuidar del gran actor George Sanders, algú tèrbol ancorat en la vida de la morta. En Sanders era una garantia. La seva intel·ligentíssima manera d’actuar es sempre una lliçó de gran talent. El cinema no ha conegut cínic millor.
Les diverses atmosferes són recreades pel mestre Hitch amb la màgia a la que sempre ens ha tingut tan mal acostumats. La seva filmografia és molt discutible, però els ambients, les sensacions, l’art de generar inquietud sedueixen totalment l’espectador. No se li deia en va que era el mag del suspens.
De la Rebeca ho diria tot i bo. La fotografia en blanc i negre d’en George Barnes es considera modèlica. El seu art ens fa enyorar que ja quasi no es film amb aquells tons que fan negres els llavis de les dones sobre les seves pells de perla, que totes aquelles gradacions del gris ens facin tan suggeridores les marees que, furioses, espeteguen sota els penya-segats que envolten Manderley, que les tasses de plata brillin com la plata i l’aire sembli pols de cendra.
Recordem que la rebeca va ser una jaqueta de dona que es va posar de moda en aquells anys i que encara avui es porta. És de disseny ajustat, molt femení, i arriba fins a la cintura, cobrint-la. A la pel·lícula la llueix, naturalment, la narradora, la segona senyora de Winter, que ens explica la seva història amb la veu de l’actriu de doblatge Rosa Guiñón obrint l’acció amb una frase cèlebre: Anoche soñé que volvía a Manderley. La sentim en off mentre travessem la llarga avinguda vorejada d’arbres centenaris que ens conduirà a la gòtica mansió, escenari dels fets que evoca la dolça narradora de qui, ja ho hem dit, mai en sabrem el nom. Voluntàries i originals omissións de l'autora que en proposa l'absència física de la Rebeca i la presencia d'una narradora que no sabrem mai com se diu.
El bell títol d’artista, fos de cinema, fos de teatre i també de circ, naixia, com tantes altres coses bones, directament del poble.
Rebeca, o la Rebeca, va ser una fita històrica en la jove vida del bon cinema i, sobretot per als espectadors que el 1940, en la dura postguerra que es vivia aquí i tot just començada la segona guerra mundial, freqüentaven aquelles sales fosques on el silenci era prescriptiu i on per pocs diners se’ls projectava una narració: imatges en una pantalla.
Se’n va dir la fàbrica dels somnis perquè segons quins temes ajudaven a evadir-se per una estona llarga de la crueltat regnant al món.
La projecció sortia de darrere la sala on, dins una cabina feta expressament, hi romania la màquina de fer cine, les bobines de la pel·lícula i, és clar, el maquinista, que havia de ser prou hàbil com per saber treure i posar les bobines en el moment i ordre precisos, no fos cas que la trama es muntés a l’inrevés i el tema, l’Argument, no tingués ni cap ni peus.
Però no, no solia passar perquè, a més d’un maquinista eficient, es tenia la precaució de numerar les bobines. Tot això ho deu saber molta gent, però hi ha jovent que es posa les mans al cap quan els expliques tot aquest enrenou que no deixava pressentir l’aparició d’una ciència nova i revolucionària que es diria informàtica.
L’acte gloriós de projectar quedava poèticament manifestat per un faig de llum recte, espès i quasi blanc, que travessava la sala des de darrere la finestreta, que la cabina ja tenia destinada a aquesta fi, fins al davant on hi havia la pantalla, com una via làctia menuda que passava pel sostre sobre els hipnotitzats espectadors i, que per art de la tècnica, esdevenia imatge, mòbil però muda, fins l’any 1927 quan ja s’hi va poder afegir el so amb la primera pel·lícula reconeguda oficialment com a sonora, coneguda amb el títol de El cantor de jazz.
Una introducció potser massa llarga però que no he volgut evitar per deixar situat tretze anys després, el 1940, un senyor nascut a Leytonstone, Londres, l’any 1899, de nom Alfred Hitchcock que va dirigir Rebeca a demanda del magnat del cinema als Estats Units, David Oliver Selznick, un gegant de la indústria que havia produït, per exemple, Allò que el vent s’endugué, que la nostra gent gran anomena pel títol castellà que tan bé sona: Lo que el viento se llevó.
Alfred Hitchcock va néixer al si d’una família de botiguers humils. La prematura mort del seu pare, a l’any 1915, el va obligar a deixar els estudis i va entrar a treballar a la companyia telegràfica Hanley, on hi va fer labors d’enginyeria. L’any 1920 va començar a fer rètols per pel·lícules mudes. En aquest jove món del cinema, l’Alfred Hitchcock va conèixer l’Alma Reville, amb la que es va casar sis anys més tard. L’Alma Reville era muntadora de pel·lícules, i quan el seu marit va emprendre l’ofici de director de cinema, va col·laborar amb ell en diversos guions.
Quan aquell director anglès, de encara no quaranta anys, es va desplaçar de Londres als Estats Units era ja un home prestigiós a Europa i especialment al seu país. Cal anotar també que el seu talent l’havia convertit feia ja temps en el que es diu un home ric. El gran productor D.O. Selznick sabia molt bé el que es feia quan el va convidar a dirigir Rebeca, la versió d’una novel·la de gran èxit que duia el mateix títol. L’única condició en principi va ser que es traslladés als Estats Units amb la família –en Hitchcock i l’ Alma Reville tenien una nena de dotze anys, Patricia.
No podem parlar de Rebeca, la Rebeca, sense aturar-nos en Daphne du Maurier, la seva autora, també anglesa com el director, i nascuda l’any 1907 en un medi refinat i artístic ja que els seus pares eren actors teatrals de fama al Regne Unit. Daphne du Maurier va començar a escriure de molt jove. Ella era una gran lectora a qui li agradava molt la Charlotte Brönte i, en especial, la seva novel·la Jane Eyre, per la qual, autora i obra, es va veure sempre molt influïda.
La Daphne du Maurier va escriure molt, i alguns la consideren un precedent de la Patricia Highsmith. Rebeca es deixa llegir plàcidament, jo ho vaig fer de molt jove gràcies al prèstec que del llibre me’n va fer una companya de col·legi, i em va agradar especialment perquè, a part de sorprendre’m amb una història molt treballada, tenia la originalitat de portar com a títol el nom d’una noia que mai, mai sortia com a personatge en el text:
Quan comencem a llegir la novel·la, la Rebeca ja és morta..., però d’alguna manera perviu a través de les empremtes que ha deixat i que no descobrirem aquí. Potser cal dir que l’element transmissor, de la vida de la morta Rebeca, és aquella majordoma canònica, severa, fosca i amb monyo a la nuca que n’ha estat clarament enamorada i que utilitza el seu sentiment de ressentida viuda emocional per fer mal a la segona esposa del seu senyor, el senyor Max de Winter, primer marit de la Rebeca. La història està explicada en primera persona per aquesta segona muller de qui mai no en sabrem el nom.
La Daphne du Maurier es va casar amb un militar, heroi més tard, de la segona guerra. Malgrat que ambdós eren homosexuals, varen tenir tres fills. Vivien folgadament en un castell a la costa de Cornualles i aparentaven ser una família sense rerafons. Incideixo en aquest fet perquè tant la novel·la com la pel·lícula Rebecca -ho saben els que l’han vist, o llegit, o totes dues coses– traspuen perfectament els sentiments homofílics de la sinistra senyora Danvers, la majordoma, envers la seva difunta mestressa, bellíssima i desapareguda de forma misteriosa.
Hitchcock, una de les càmeres i, per tant, uns dels ulls més brillants del cinema, la mirada genialment escrutadora que quan ens filma una cortina fa que, d’immediat, l’espectador s’inquieti pensant què hi deu haver al darrere, va fer una adaptació, com no podia ser de cap altra manera, memorable, comptant, això sí, amb dos guionistes de raça, Robert E. Sherwood i Joan Harrison, noms que no poden ser obviats ja que amb el material que ofereix la novel·la, refan la història fent viure els personatges, recreant els ambients i, en definitiva, passant-la a una altre llenguatge sense trair, ans al contrari, l’esperit i la lletra de l’original. Agafar el devedé de la Rebeca i passar-se’l és comparable al luxe i al plaer que ens fa sentir la bona música. Si el magnífic guió i la direcció són impecables, no ho és menys la partitura del gran compositor Franz Waxman, considerada una verdadera simfonia.
I arribem als actors, tan encertats que seria quasi un delicte pensar en uns altres, tan ajustats estan en els seus rols.
Comencem pels protagonistes, que són en Lawrence Olivier en el paper de viudo de la Rebeca, un senyor distingit que porta a sobre la seguretat que li han donat moltes generacions d’ancestres poderosos. Li fa de parella la narradora de la pel·lícula, la Joan Fontaine, fent el paper de la segona esposa, la tímida i dolça ex dama de companyia de qui no en sabrem mai el nom, la que se sent dominada per la figura de la difunta Rebeca, a qui només veurem pintada en un quadre, i de lluny, la que viu presa del pànic que malèvolament li fa sentir la Danvers, la que creu que el seu home no ha deixat d’estimar aquella dona divina ja enterrada.
Ambdós formen una perfecta parella al mig de la qual interfereix amb sanya la senyora Danvers, alta, distant, malvada. És antològica la seqüència en quÈ mostra a la nouvinguda l’habitació de la seva antiga i bellíssima senyora. Terror en un indret secret de la solitària, imponent mansió de Manderley mentre el mar brama com una endimoniada ànima en pena. La gran actriu Judith Anderson va ser un dels encerts més importants de la pel·lícula. El gran Hitchcock en va fer una icona universal de la maldat, fent mostrar a l'actriu el verí que alimenta el seu dolgut cervell, augmentat per una sexualitat considerada anòmala, que li prohibeix donar forma patent a la seva passió. No oblidem que la creadora del personatge va ser la Daphne du Maurier, però sense el cinema, sense una pel·lícula així, el personatge mai no hauria arribat a tanta gent.
No ens podem descuidar del gran actor George Sanders, algú tèrbol ancorat en la vida de la morta. En Sanders era una garantia. La seva intel·ligentíssima manera d’actuar es sempre una lliçó de gran talent. El cinema no ha conegut cínic millor.
Les diverses atmosferes són recreades pel mestre Hitch amb la màgia a la que sempre ens ha tingut tan mal acostumats. La seva filmografia és molt discutible, però els ambients, les sensacions, l’art de generar inquietud sedueixen totalment l’espectador. No se li deia en va que era el mag del suspens.
De la Rebeca ho diria tot i bo. La fotografia en blanc i negre d’en George Barnes es considera modèlica. El seu art ens fa enyorar que ja quasi no es film amb aquells tons que fan negres els llavis de les dones sobre les seves pells de perla, que totes aquelles gradacions del gris ens facin tan suggeridores les marees que, furioses, espeteguen sota els penya-segats que envolten Manderley, que les tasses de plata brillin com la plata i l’aire sembli pols de cendra.
Recordem que la rebeca va ser una jaqueta de dona que es va posar de moda en aquells anys i que encara avui es porta. És de disseny ajustat, molt femení, i arriba fins a la cintura, cobrint-la. A la pel·lícula la llueix, naturalment, la narradora, la segona senyora de Winter, que ens explica la seva història amb la veu de l’actriu de doblatge Rosa Guiñón obrint l’acció amb una frase cèlebre: Anoche soñé que volvía a Manderley. La sentim en off mentre travessem la llarga avinguda vorejada d’arbres centenaris que ens conduirà a la gòtica mansió, escenari dels fets que evoca la dolça narradora de qui, ja ho hem dit, mai en sabrem el nom. Voluntàries i originals omissións de l'autora que en proposa l'absència física de la Rebeca i la presencia d'una narradora que no sabrem mai com se diu.
REBECA
Enviat per glòria | 11 comentaris
Els meus pares parlaven de Rebeca, la pel·lícula, pronunciant-ne el nom en català com feien, d’altra banda, amb tots els noms estrangers que poguessin saber, que entre el d’algun polític, científic o inventor n’eren forces, i més quan hi afegien els dels artistes de cine, que així se’ls anomenava amb absoluta naturalitat, mentre que els mots actor i actriu s’utilitzaven menys i més aviat quedaven per ús de la premsa i del sector intel·lectual.
El bell títol d’artista, fos de cinema, fos de teatre i també de circ, naixia, com tantes altres coses bones, directament del poble.
Rebeca, o la Rebeca, va ser una fita històrica en la jove vida del bon cinema i, sobretot per als espectadors que el 1940, en la dura postguerra que es vivia aquí i tot just començada la segona guerra mundial, freqüentaven aquelles sales fosques on el silenci era prescriptiu i on per pocs diners se’ls projectava una narració: imatges en una pantalla.
Se’n va dir la fàbrica dels somnis perquè segons quins temes ajudaven a evadir-se per una estona llarga de la crueltat regnant al món.
La projecció sortia de darrere la sala on, dins una cabina feta expressament, hi romania la màquina de fer cine, les bobines de la pel·lícula i, és clar, el maquinista, que havia de ser prou hàbil com per saber treure i posar les bobines en el moment i ordre precisos, no fos cas que la trama es muntés a l’inrevés i el tema, l’Argument, no tingués ni cap ni peus.
Però no, no solia passar perquè, a més d’un maquinista eficient, es tenia la precaució de numerar les bobines. Tot això ho deu saber molta gent, però hi ha jovent que es posa les mans al cap quan els expliques tot aquest enrenou que no deixava pressentir l’aparició d’una ciència nova i revolucionària que es diria informàtica.
L’acte gloriós de projectar quedava poèticament manifestat per un faig de llum recte, espès i quasi blanc, que travessava la sala des de darrere la finestreta, que la cabina ja tenia destinada a aquesta fi, fins al davant on hi havia la pantalla, com una via làctia menuda que passava pel sostre sobre els hipnotitzats espectadors i, que per art de la tècnica, esdevenia imatge, mòbil però muda, fins l’any 1927 quan ja s’hi va poder afegir el so amb la primera pel·lícula reconeguda oficialment com a sonora, coneguda amb el títol de El cantor de jazz.
Una introducció potser massa llarga però que no he volgut evitar per deixar situat tretze anys després, el 1940, un senyor nascut a Leytonstone, Londres, l’any 1899, de nom Alfred Hitchcock que va dirigir Rebeca a demanda del magnat del cinema als Estats Units, David Oliver Selznick, un gegant de la indústria que havia produït, per exemple, Allò que el vent s’endugué, que la nostra gent gran anomena pel títol castellà que tan bé sona: Lo que el viento se llevó.
Alfred Hitchcock va néixer al si d’una família de botiguers humils. La prematura mort del seu pare, a l’any 1915, el va obligar a deixar els estudis i va entrar a treballar a la companyia telegràfica Hanley, on hi va fer labors d’enginyeria. L’any 1920 va començar a fer rètols per pel·lícules mudes. En aquest jove món del cinema, l’Alfred Hitchcock va conèixer l’Alma Reville, amb la que es va casar sis anys més tard. L’Alma Reville era muntadora de pel·lícules, i quan el seu marit va emprendre l’ofici de director de cinema, va col·laborar amb ell en diversos guions.
Quan aquell director anglès, de encara no quaranta anys, es va desplaçar de Londres als Estats Units era ja un home prestigiós a Europa i especialment al seu país. Cal anotar també que el seu talent l’havia convertit feia ja temps en el que es diu un home ric. El gran productor D.O. Selznick sabia molt bé el que es feia quan el va convidar a dirigir Rebeca, la versió d’una novel·la de gran èxit que duia el mateix títol. L’única condició en principi va ser que es traslladés als Estats Units amb la família –en Hitchcock i l’ Alma Reville tenien una nena de dotze anys, Patricia.
No podem parlar de Rebeca, la Rebeca, sense aturar-nos en Daphne du Maurier, la seva autora, també anglesa com el director, i nascuda l’any 1907 en un medi refinat i artístic ja que els seus pares eren actors teatrals de fama al Regne Unit. Daphne du Maurier va començar a escriure de molt jove. Ella era una gran lectora a qui li agradava molt la Charlotte Brönte i, en especial, la seva novel·la Jane Eyre, per la qual, autora i obra, es va veure sempre molt influïda.
La Daphne du Maurier va escriure molt, i alguns la consideren un precedent de la Patricia Highsmith. Rebeca es deixa llegir plàcidament, jo ho vaig fer de molt jove gràcies al prèstec que del llibre me’n va fer una companya de col·legi, i em va agradar especialment perquè, a part de sorprendre’m amb una història molt treballada, tenia la originalitat de portar com a títol el nom d’una noia que mai, mai sortia com a personatge en el text:
Quan comencem a llegir la novel·la, la Rebeca ja és morta..., però d’alguna manera perviu a través de les empremtes que ha deixat i que no descobrirem aquí. Potser cal dir que l’element transmissor, de la vida de la morta Rebeca, és aquella majordoma canònica, severa, fosca i amb monyo a la nuca que n’ha estat clarament enamorada i que utilitza el seu sentiment de ressentida viuda emocional per fer mal a la segona esposa del seu senyor, el senyor Max de Winter, primer marit de la Rebeca. La història està explicada en primera persona per aquesta segona muller de qui mai no en sabrem el nom.
La Daphne du Maurier es va casar amb un militar, heroi més tard, de la segona guerra. Malgrat que ambdós eren homosexuals, varen tenir tres fills. Vivien folgadament en un castell a la costa de Cornualles i aparentaven ser una família sense rerafons. Incideixo en aquest fet perquè tant la novel·la com la pel·lícula Rebecca -ho saben els que l’han vist, o llegit, o totes dues coses– traspuen perfectament els sentiments homofílics de la sinistra senyora Danvers, la majordoma, envers la seva difunta mestressa, bellíssima i desapareguda de forma misteriosa.
Hitchcock, una de les càmeres i, per tant, uns dels ulls més brillants del cinema, la mirada genialment escrutadora que quan ens filma una cortina fa que, d’immediat, l’espectador s’inquieti pensant què hi deu haver al darrere, va fer una adaptació, com no podia ser de cap altra manera, memorable, comptant, això sí, amb dos guionistes de raça, Robert E. Sherwood i Joan Harrison, noms que no poden ser obviats ja que amb el material que ofereix la novel·la, refan la història fent viure els personatges, recreant els ambients i, en definitiva, passant-la a una altre llenguatge sense trair, ans al contrari, l’esperit i la lletra de l’original. Agafar el devedé de la Rebeca i passar-se’l és comparable al luxe i al plaer que ens fa sentir la bona música. Si el magnífic guió i la direcció són impecables, no ho és menys la partitura del gran compositor Franz Waxman, considerada una verdadera simfonia.
I arribem als actors, tan encertats que seria quasi un delicte pensar en uns altres, tan ajustats estan en els seus rols.
Comencem pels protagonistes, que són en Lawrence Olivier en el paper de viudo de la Rebeca, un senyor distingit que porta a sobre la seguretat que li han donat moltes generacions d’ancestres poderosos. Li fa de parella la narradora de la pel·lícula, la Joan Fontaine, fent el paper de la segona esposa, la tímida i dolça ex dama de companyia de qui no en sabrem mai el nom, la que se sent dominada per la figura de la difunta Rebeca, a qui només veurem pintada en un quadre, i de lluny, la que viu presa del pànic que malèvolament li fa sentir la Danvers, la que creu que el seu home no ha deixat d’estimar aquella dona divina ja enterrada.
Ambdós formen una perfecta parella al mig de la qual interfereix amb sanya la senyora Danvers, alta, distant, malvada. És antològica la seqüència en quÈ mostra a la nouvinguda l’habitació de la seva antiga i bellíssima senyora. Terror en un indret secret de la solitària, imponent mansió de Manderley mentre el mar brama com una endimoniada ànima en pena. La gran actriu Judith Anderson va ser un dels encerts més importants de la pel·lícula. El gran Hitchcock en va fer una icona universal de la maldat, fent mostrar a l'actriu el verí que alimenta el seu dolgut cervell, augmentat per una sexualitat considerada anòmala, que li prohibeix donar forma patent a la seva passió. No oblidem que la creadora del personatge va ser la Daphne du Maurier, però sense el cinema, sense una pel·lícula així, el personatge mai no hauria arribat a tanta gent.
No ens podem descuidar del gran actor George Sanders, algú tèrbol ancorat en la vida de la morta. En Sanders era una garantia. La seva intel·ligentíssima manera d’actuar es sempre una lliçó de gran talent. El cinema no ha conegut cínic millor.
Les diverses atmosferes són recreades pel mestre Hitch amb la màgia a la que sempre ens ha tingut tan mal acostumats. La seva filmografia és molt discutible, però els ambients, les sensacions, l’art de generar inquietud sedueixen totalment l’espectador. No se li deia en va que era el mag del suspens.
De la Rebeca ho diria tot i bo. La fotografia en blanc i negre d’en George Barnes es considera modèlica. El seu art ens fa enyorar que ja quasi no es film amb aquells tons que fan negres els llavis de les dones sobre les seves pells de perla, que totes aquelles gradacions del gris ens facin tan suggeridores les marees que, furioses, espeteguen sota els penya-segats que envolten Manderley, que les tasses de plata brillin com la plata i l’aire sembli pols de cendra.
Recordem que la rebeca va ser una jaqueta de dona que es va posar de moda en aquells anys i que encara avui es porta. És de disseny ajustat, molt femení, i arriba fins a la cintura, cobrint-la. A la pel·lícula la llueix, naturalment, la narradora, la segona senyora de Winter, que ens explica la seva història amb la veu de l’actriu de doblatge Rosa Guiñón obrint l’acció amb una frase cèlebre: Anoche soñé que volvía a Manderley. La sentim en off mentre travessem la llarga avinguda vorejada d’arbres centenaris que ens conduirà a la gòtica mansió, escenari dels fets que evoca la dolça narradora de qui, ja ho hem dit, mai en sabrem el nom. Voluntàries i originals omissións de l'autora que en proposa l'absència física de la Rebeca i la presencia d'una narradora que no sabrem mai com se diu.
El bell títol d’artista, fos de cinema, fos de teatre i també de circ, naixia, com tantes altres coses bones, directament del poble.
Rebeca, o la Rebeca, va ser una fita històrica en la jove vida del bon cinema i, sobretot per als espectadors que el 1940, en la dura postguerra que es vivia aquí i tot just començada la segona guerra mundial, freqüentaven aquelles sales fosques on el silenci era prescriptiu i on per pocs diners se’ls projectava una narració: imatges en una pantalla.
Se’n va dir la fàbrica dels somnis perquè segons quins temes ajudaven a evadir-se per una estona llarga de la crueltat regnant al món.
La projecció sortia de darrere la sala on, dins una cabina feta expressament, hi romania la màquina de fer cine, les bobines de la pel·lícula i, és clar, el maquinista, que havia de ser prou hàbil com per saber treure i posar les bobines en el moment i ordre precisos, no fos cas que la trama es muntés a l’inrevés i el tema, l’Argument, no tingués ni cap ni peus.
Però no, no solia passar perquè, a més d’un maquinista eficient, es tenia la precaució de numerar les bobines. Tot això ho deu saber molta gent, però hi ha jovent que es posa les mans al cap quan els expliques tot aquest enrenou que no deixava pressentir l’aparició d’una ciència nova i revolucionària que es diria informàtica.
L’acte gloriós de projectar quedava poèticament manifestat per un faig de llum recte, espès i quasi blanc, que travessava la sala des de darrere la finestreta, que la cabina ja tenia destinada a aquesta fi, fins al davant on hi havia la pantalla, com una via làctia menuda que passava pel sostre sobre els hipnotitzats espectadors i, que per art de la tècnica, esdevenia imatge, mòbil però muda, fins l’any 1927 quan ja s’hi va poder afegir el so amb la primera pel·lícula reconeguda oficialment com a sonora, coneguda amb el títol de El cantor de jazz.
Una introducció potser massa llarga però que no he volgut evitar per deixar situat tretze anys després, el 1940, un senyor nascut a Leytonstone, Londres, l’any 1899, de nom Alfred Hitchcock que va dirigir Rebeca a demanda del magnat del cinema als Estats Units, David Oliver Selznick, un gegant de la indústria que havia produït, per exemple, Allò que el vent s’endugué, que la nostra gent gran anomena pel títol castellà que tan bé sona: Lo que el viento se llevó.
Alfred Hitchcock va néixer al si d’una família de botiguers humils. La prematura mort del seu pare, a l’any 1915, el va obligar a deixar els estudis i va entrar a treballar a la companyia telegràfica Hanley, on hi va fer labors d’enginyeria. L’any 1920 va començar a fer rètols per pel·lícules mudes. En aquest jove món del cinema, l’Alfred Hitchcock va conèixer l’Alma Reville, amb la que es va casar sis anys més tard. L’Alma Reville era muntadora de pel·lícules, i quan el seu marit va emprendre l’ofici de director de cinema, va col·laborar amb ell en diversos guions.
Quan aquell director anglès, de encara no quaranta anys, es va desplaçar de Londres als Estats Units era ja un home prestigiós a Europa i especialment al seu país. Cal anotar també que el seu talent l’havia convertit feia ja temps en el que es diu un home ric. El gran productor D.O. Selznick sabia molt bé el que es feia quan el va convidar a dirigir Rebeca, la versió d’una novel·la de gran èxit que duia el mateix títol. L’única condició en principi va ser que es traslladés als Estats Units amb la família –en Hitchcock i l’ Alma Reville tenien una nena de dotze anys, Patricia.
No podem parlar de Rebeca, la Rebeca, sense aturar-nos en Daphne du Maurier, la seva autora, també anglesa com el director, i nascuda l’any 1907 en un medi refinat i artístic ja que els seus pares eren actors teatrals de fama al Regne Unit. Daphne du Maurier va començar a escriure de molt jove. Ella era una gran lectora a qui li agradava molt la Charlotte Brönte i, en especial, la seva novel·la Jane Eyre, per la qual, autora i obra, es va veure sempre molt influïda.
La Daphne du Maurier va escriure molt, i alguns la consideren un precedent de la Patricia Highsmith. Rebeca es deixa llegir plàcidament, jo ho vaig fer de molt jove gràcies al prèstec que del llibre me’n va fer una companya de col·legi, i em va agradar especialment perquè, a part de sorprendre’m amb una història molt treballada, tenia la originalitat de portar com a títol el nom d’una noia que mai, mai sortia com a personatge en el text:
Quan comencem a llegir la novel·la, la Rebeca ja és morta..., però d’alguna manera perviu a través de les empremtes que ha deixat i que no descobrirem aquí. Potser cal dir que l’element transmissor, de la vida de la morta Rebeca, és aquella majordoma canònica, severa, fosca i amb monyo a la nuca que n’ha estat clarament enamorada i que utilitza el seu sentiment de ressentida viuda emocional per fer mal a la segona esposa del seu senyor, el senyor Max de Winter, primer marit de la Rebeca. La història està explicada en primera persona per aquesta segona muller de qui mai no en sabrem el nom.
La Daphne du Maurier es va casar amb un militar, heroi més tard, de la segona guerra. Malgrat que ambdós eren homosexuals, varen tenir tres fills. Vivien folgadament en un castell a la costa de Cornualles i aparentaven ser una família sense rerafons. Incideixo en aquest fet perquè tant la novel·la com la pel·lícula Rebecca -ho saben els que l’han vist, o llegit, o totes dues coses– traspuen perfectament els sentiments homofílics de la sinistra senyora Danvers, la majordoma, envers la seva difunta mestressa, bellíssima i desapareguda de forma misteriosa.
Hitchcock, una de les càmeres i, per tant, uns dels ulls més brillants del cinema, la mirada genialment escrutadora que quan ens filma una cortina fa que, d’immediat, l’espectador s’inquieti pensant què hi deu haver al darrere, va fer una adaptació, com no podia ser de cap altra manera, memorable, comptant, això sí, amb dos guionistes de raça, Robert E. Sherwood i Joan Harrison, noms que no poden ser obviats ja que amb el material que ofereix la novel·la, refan la història fent viure els personatges, recreant els ambients i, en definitiva, passant-la a una altre llenguatge sense trair, ans al contrari, l’esperit i la lletra de l’original. Agafar el devedé de la Rebeca i passar-se’l és comparable al luxe i al plaer que ens fa sentir la bona música. Si el magnífic guió i la direcció són impecables, no ho és menys la partitura del gran compositor Franz Waxman, considerada una verdadera simfonia.
I arribem als actors, tan encertats que seria quasi un delicte pensar en uns altres, tan ajustats estan en els seus rols.
Comencem pels protagonistes, que són en Lawrence Olivier en el paper de viudo de la Rebeca, un senyor distingit que porta a sobre la seguretat que li han donat moltes generacions d’ancestres poderosos. Li fa de parella la narradora de la pel·lícula, la Joan Fontaine, fent el paper de la segona esposa, la tímida i dolça ex dama de companyia de qui no en sabrem mai el nom, la que se sent dominada per la figura de la difunta Rebeca, a qui només veurem pintada en un quadre, i de lluny, la que viu presa del pànic que malèvolament li fa sentir la Danvers, la que creu que el seu home no ha deixat d’estimar aquella dona divina ja enterrada.
Ambdós formen una perfecta parella al mig de la qual interfereix amb sanya la senyora Danvers, alta, distant, malvada. És antològica la seqüència en quÈ mostra a la nouvinguda l’habitació de la seva antiga i bellíssima senyora. Terror en un indret secret de la solitària, imponent mansió de Manderley mentre el mar brama com una endimoniada ànima en pena. La gran actriu Judith Anderson va ser un dels encerts més importants de la pel·lícula. El gran Hitchcock en va fer una icona universal de la maldat, fent mostrar a l'actriu el verí que alimenta el seu dolgut cervell, augmentat per una sexualitat considerada anòmala, que li prohibeix donar forma patent a la seva passió. No oblidem que la creadora del personatge va ser la Daphne du Maurier, però sense el cinema, sense una pel·lícula així, el personatge mai no hauria arribat a tanta gent.
No ens podem descuidar del gran actor George Sanders, algú tèrbol ancorat en la vida de la morta. En Sanders era una garantia. La seva intel·ligentíssima manera d’actuar es sempre una lliçó de gran talent. El cinema no ha conegut cínic millor.
Les diverses atmosferes són recreades pel mestre Hitch amb la màgia a la que sempre ens ha tingut tan mal acostumats. La seva filmografia és molt discutible, però els ambients, les sensacions, l’art de generar inquietud sedueixen totalment l’espectador. No se li deia en va que era el mag del suspens.
De la Rebeca ho diria tot i bo. La fotografia en blanc i negre d’en George Barnes es considera modèlica. El seu art ens fa enyorar que ja quasi no es film amb aquells tons que fan negres els llavis de les dones sobre les seves pells de perla, que totes aquelles gradacions del gris ens facin tan suggeridores les marees que, furioses, espeteguen sota els penya-segats que envolten Manderley, que les tasses de plata brillin com la plata i l’aire sembli pols de cendra.
Recordem que la rebeca va ser una jaqueta de dona que es va posar de moda en aquells anys i que encara avui es porta. És de disseny ajustat, molt femení, i arriba fins a la cintura, cobrint-la. A la pel·lícula la llueix, naturalment, la narradora, la segona senyora de Winter, que ens explica la seva història amb la veu de l’actriu de doblatge Rosa Guiñón obrint l’acció amb una frase cèlebre: Anoche soñé que volvía a Manderley. La sentim en off mentre travessem la llarga avinguda vorejada d’arbres centenaris que ens conduirà a la gòtica mansió, escenari dels fets que evoca la dolça narradora de qui, ja ho hem dit, mai en sabrem el nom. Voluntàries i originals omissións de l'autora que en proposa l'absència física de la Rebeca i la presencia d'una narradora que no sabrem mai com se diu.
12:10 a. m.
Compartiu a:
Continueu llegint...
17 d’abril 2008
Director: Jaime Rosales
Guió: Enric Rufas i Jaime Rosales
Actors: Sonia Almarcha, Petra Martínez, Míriam Correa, Lluís Villanueva, i altres
2008
Aquesta és una d’aquella pel·lícules que imiten perfectament el discurs de la vida. Rodada amb un pressupost modest, La soledad se sosté, ferma i aparentment inofensiva, en la fidel transmissió que, director, guionista, actors i tècnics saben fer de les vides quotidianes de personatges tan propers a nosaltres que de vegades fan que l’espectador es pregunti si aquella gent actua o és que realment els passa tot allò que ens ensenyen, i que nosaltres només hem tret el cap per observar trossos de vides que són el mirall de les nostres, o de les de la gent que ens és molt propera.
Cada persona és un món i la que no, dos, i en aquesta pel·lícula de narrativa molt original hi trobem una família: la mare i les seves tres filles ja adultes, cadascuna amb les seves parelles vivint amb certa placidesa en un barri del Madrid treballador i senzill. Els personatges van lluitant diàriament amb la vida, com tothom, de vegades resolent els problemes, d’altres provocant tensions. Mentre, en un poble de pagès, a León, una noia jove i separada decideix anar-se’n a treballar a Madrid amb el seu fill, un nen que encara no camina. A Madrid anirà a viure rellogada en una habitació del pis d’una de les germanes que hem esmentat abans.
I ja no expliquem més.
Afegirem que la pel·lícula està filmada amb un sistema on la càmera es glaça al damunt de cada personatge, n’espia els gestos íntims, ens ofereix de forma remarcable el protagonisme tan silenciós com eloqüent dels espais buits, habitacions, passadissos, banys o cuines, que formen també part de la història perquè on hi ha un espai buit hi ha, també, una absència, i encara que de vegades només veiem objectes, mentre sentim les veus dels personatges que parlen d’una habitació a l’altra, també sentim que, quan no hi són, no hi som: les coses, una planxa, una paret, la cafetera també estan soles perquè la solitud s’apodera de tot com un gas tòxic de desarrelament contra el qual, de vegades, no tenim forces per lluitar i ens venç. Això i així és La soledad, aquesta pel·lícula per la qual en Jaime Rosales es va emportar un Goya com a millor director de la millor pel·lícula, mentre un tercer guardó el va guanyar l’actor Jesús Torrijo.
Cada persona és un món i la que no, dos, i en aquesta pel·lícula de narrativa molt original hi trobem una família: la mare i les seves tres filles ja adultes, cadascuna amb les seves parelles vivint amb certa placidesa en un barri del Madrid treballador i senzill. Els personatges van lluitant diàriament amb la vida, com tothom, de vegades resolent els problemes, d’altres provocant tensions. Mentre, en un poble de pagès, a León, una noia jove i separada decideix anar-se’n a treballar a Madrid amb el seu fill, un nen que encara no camina. A Madrid anirà a viure rellogada en una habitació del pis d’una de les germanes que hem esmentat abans.
I ja no expliquem més.
Afegirem que la pel·lícula està filmada amb un sistema on la càmera es glaça al damunt de cada personatge, n’espia els gestos íntims, ens ofereix de forma remarcable el protagonisme tan silenciós com eloqüent dels espais buits, habitacions, passadissos, banys o cuines, que formen també part de la història perquè on hi ha un espai buit hi ha, també, una absència, i encara que de vegades només veiem objectes, mentre sentim les veus dels personatges que parlen d’una habitació a l’altra, també sentim que, quan no hi són, no hi som: les coses, una planxa, una paret, la cafetera també estan soles perquè la solitud s’apodera de tot com un gas tòxic de desarrelament contra el qual, de vegades, no tenim forces per lluitar i ens venç. Això i així és La soledad, aquesta pel·lícula per la qual en Jaime Rosales es va emportar un Goya com a millor director de la millor pel·lícula, mentre un tercer guardó el va guanyar l’actor Jesús Torrijo.
Cal recordar que en Jaime Rosales ja ens va sorprendre de manera inquietant l’any 2003 amb Las horas del día. Com aquesta, però amb un guió molt diferent, són pel·lícules en les que sembla que no hi passi res però que a mida que avancen ens van deixant sentir, amb sàvia naturalitat, les remors doloroses i ocultes que ens empenyen i marquen l'existència.
No convé perdre la pista d’aquest home jove i creatiu que es diu Jaime Rosales i que sap utilitzar les càmeres amb una sòbria habilitat de discret virtuós que s’agraeix i es valora . Hi ha moments veient La soledad que sentim una nàusea subtil , però és volguda per l’autor. Hi ha de ser. És aquell degoteig de quasi cada dia que tots, de vegades sovint, hem experimentat. És així. És la vida.
No us la perdeu.
UNA PEL·LÍCULA : LA SOLEDAD
Enviat per glòria | 2 comentaris
Director: Jaime Rosales
Guió: Enric Rufas i Jaime Rosales
Actors: Sonia Almarcha, Petra Martínez, Míriam Correa, Lluís Villanueva, i altres
2008
Aquesta és una d’aquella pel·lícules que imiten perfectament el discurs de la vida. Rodada amb un pressupost modest, La soledad se sosté, ferma i aparentment inofensiva, en la fidel transmissió que, director, guionista, actors i tècnics saben fer de les vides quotidianes de personatges tan propers a nosaltres que de vegades fan que l’espectador es pregunti si aquella gent actua o és que realment els passa tot allò que ens ensenyen, i que nosaltres només hem tret el cap per observar trossos de vides que són el mirall de les nostres, o de les de la gent que ens és molt propera.
Cada persona és un món i la que no, dos, i en aquesta pel·lícula de narrativa molt original hi trobem una família: la mare i les seves tres filles ja adultes, cadascuna amb les seves parelles vivint amb certa placidesa en un barri del Madrid treballador i senzill. Els personatges van lluitant diàriament amb la vida, com tothom, de vegades resolent els problemes, d’altres provocant tensions. Mentre, en un poble de pagès, a León, una noia jove i separada decideix anar-se’n a treballar a Madrid amb el seu fill, un nen que encara no camina. A Madrid anirà a viure rellogada en una habitació del pis d’una de les germanes que hem esmentat abans.
I ja no expliquem més.
Afegirem que la pel·lícula està filmada amb un sistema on la càmera es glaça al damunt de cada personatge, n’espia els gestos íntims, ens ofereix de forma remarcable el protagonisme tan silenciós com eloqüent dels espais buits, habitacions, passadissos, banys o cuines, que formen també part de la història perquè on hi ha un espai buit hi ha, també, una absència, i encara que de vegades només veiem objectes, mentre sentim les veus dels personatges que parlen d’una habitació a l’altra, també sentim que, quan no hi són, no hi som: les coses, una planxa, una paret, la cafetera també estan soles perquè la solitud s’apodera de tot com un gas tòxic de desarrelament contra el qual, de vegades, no tenim forces per lluitar i ens venç. Això i així és La soledad, aquesta pel·lícula per la qual en Jaime Rosales es va emportar un Goya com a millor director de la millor pel·lícula, mentre un tercer guardó el va guanyar l’actor Jesús Torrijo.
Cada persona és un món i la que no, dos, i en aquesta pel·lícula de narrativa molt original hi trobem una família: la mare i les seves tres filles ja adultes, cadascuna amb les seves parelles vivint amb certa placidesa en un barri del Madrid treballador i senzill. Els personatges van lluitant diàriament amb la vida, com tothom, de vegades resolent els problemes, d’altres provocant tensions. Mentre, en un poble de pagès, a León, una noia jove i separada decideix anar-se’n a treballar a Madrid amb el seu fill, un nen que encara no camina. A Madrid anirà a viure rellogada en una habitació del pis d’una de les germanes que hem esmentat abans.
I ja no expliquem més.
Afegirem que la pel·lícula està filmada amb un sistema on la càmera es glaça al damunt de cada personatge, n’espia els gestos íntims, ens ofereix de forma remarcable el protagonisme tan silenciós com eloqüent dels espais buits, habitacions, passadissos, banys o cuines, que formen també part de la història perquè on hi ha un espai buit hi ha, també, una absència, i encara que de vegades només veiem objectes, mentre sentim les veus dels personatges que parlen d’una habitació a l’altra, també sentim que, quan no hi són, no hi som: les coses, una planxa, una paret, la cafetera també estan soles perquè la solitud s’apodera de tot com un gas tòxic de desarrelament contra el qual, de vegades, no tenim forces per lluitar i ens venç. Això i així és La soledad, aquesta pel·lícula per la qual en Jaime Rosales es va emportar un Goya com a millor director de la millor pel·lícula, mentre un tercer guardó el va guanyar l’actor Jesús Torrijo.
Cal recordar que en Jaime Rosales ja ens va sorprendre de manera inquietant l’any 2003 amb Las horas del día. Com aquesta, però amb un guió molt diferent, són pel·lícules en les que sembla que no hi passi res però que a mida que avancen ens van deixant sentir, amb sàvia naturalitat, les remors doloroses i ocultes que ens empenyen i marquen l'existència.
No convé perdre la pista d’aquest home jove i creatiu que es diu Jaime Rosales i que sap utilitzar les càmeres amb una sòbria habilitat de discret virtuós que s’agraeix i es valora . Hi ha moments veient La soledad que sentim una nàusea subtil , però és volguda per l’autor. Hi ha de ser. És aquell degoteig de quasi cada dia que tots, de vegades sovint, hem experimentat. És així. És la vida.
No us la perdeu.
3:30 p. m.
Compartiu a:
Continueu llegint...
CA L'ASSUR (l'altre blog de l'Enric)
